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许扬 x 黎明:我在理性的景观摄影里加入了感性

作者:HG0088 发布时间:2020-06-05 07:20

  许:“家园”这个专题,里面其实有几个小单元:有的很抒情,但多数比较内敛;有的侧重人造景观,有的侧重受人类工程影响的自然,有的侧重城市化荒诞的一面,所以侧重点又有所不同。这其中,与工程影响有关的肯定放在第一位,我个人认为它是你这个专题里拍得最到位的。是不是这部分是展览最多的,观众反映比较好的?我们就说三峡工程的影响这部分,就是那种灰调子,拍大环境,主要表现的不是自然的山水,而是受到人类影响的那种山水,人在里面很小很小——这种东西有多少张?或者说拍了多少个地点?

  黎:直接拍摄“后三峡景观”的有五十多张,但我现在拍摄的“家园”专题底片总共有三四百张。最开始出来的东西,我首次申报的摄影基金就叫“后三峡景观”。三峡工程影响到的各个县市、有特色的乡镇我都去过。但我后来的作品不断地向三峡区域之外延伸,我不觉得一定要拍三峡这一块,到其他地方,觉得都有与三峡相似之处。那是整个人类家园共同的话题,就是现代化的进程中,人与自然的关系,人与土地的关系,与我们精神家园之间的关系。我想通过更多的地域强调,其实荒诞遍及我们周围的现实中。这些景观看似三峡特有的,实则是整个社会发展中共同呈现出来的。我们用心观看,随时会发现我们生活的家园里很多景观,都敏感地展现了人类对自然的侵入程度和人类之间的内部关系。原来主要拿这一部分三峡景观出来,一般展览就是16—25张,集中展现一个最强烈的部分,反响比较好。但是我不断地在补充扩展,每次编辑的方式都不同,选片也不一样。很多时候其实与策展人的意见也不一样,观者的感觉都不一样,所以你要坚持自己的。

  许:这个专题后面的单元,比如拍岳阳,你对它的城市景观感兴趣,还是对什么东西感兴趣?

  黎:这是在岳阳楼下洞庭湖边拍摄的,原来高铁没开通的时候,我要经过湖南岳阳回老家,所以我有机会到那里去拍片。这个专题里面有很多现代城市中的古意景观照片,很多假山呀,亭子呀,还有一些历史遗迹,比如荆州古城、当阳长坂坡等等,其实我是在想时空的错位,我们的精神家园与现实之间的那种关系。像岳阳楼,我们都学过范仲淹的《岳阳楼记》,曾经的“衔远山,吞长江,浩浩汤汤,横无际涯”,与现在长江中下游的干旱,与现在人造的景观,就形成一种对比,曾经的寄情山水与如今的残山剩水、人们精神家园日益荒芜之间的对比。(搜索关注微信公众号“艺术摄影圈”,阅读更多摄影文章。)

  许:你拍的西双版纳澜沧江边,远处有一片很怪诞的楼房,跟我想象中的西双版纳完全不一样,显得那么怪异。

  黎:那个不是专程去拍摄的,去年我正好去参加西双版纳“一条大河”国际影像展,有我这组“家园”作品展览。我是背着大机子去的,我一直想去看看这条河流,正好借这个机会,在影展之余,我就沿江拍摄我想要的东西。我不是一个自由摄影师,我只能利用假期和工作空余时间,付出的精力比别人就要多一些。他们经常不可理解,为什么我出远门都带着这么重的器材。我其实只能利用有限的时间,利用别人游玩休闲的时间拍我想要的东西。西双版纳没去之前我以为那个地方是个美丽的原生态的城市,但是当我去了之后,我发现到处也在建设高楼大厦,到处也是各种建筑工地,城市化的进程不断加速,特别是沿江我看到了各种人造的景观,荒诞怪异得很。

  这些看似冰冷的景观,其实是我们的故土,我们的家园。现代社会工业化进程不断加快,人们不断地改造利用自然,向自然无节制地获取。开山,填河,造城,建工程,冰冷的现代化人造景观很快包围了我们。人们开始离开宁静却贫困的乡村,离开故土和传统,涌入喧嚣的现代都市,欲望不断膨胀。利益和市场意识形态统治着一切,浮华、虚脱、昏昧的都市生活,使越来越多的人远离了自然。那门前一条清澈的小溪,村前的一棵大树,江边码头上的礁石永远只能印在记忆的画面里——我们再也回不到原来的家园了,只有满腹的乡愁和叹息。

  许:我自己最喜欢的,是你拍摄的那组三峡景观。这是你长期活动的区域,你很容易找到角度,去选择一个恰当的时机,拍到一些有感觉的片子。你跑到别的地方去,可能顶多是去旅游,或者去出差办事,你不可能在那里住很长时间。你能够以一个摄影家的目光去观察得比较深的,就是你长期活动的区域。所谓的“深”就是你曾经在1999年观察过一遍,2005年又观察过一遍,2012年又观察过一遍,你是有前后对比的,这张片子绝不是因为你观察了一遍就拍出来的。它是建立在你对这个地方的很长时段的积累观察的基础上,最后凝结出来的一张片子。可是你拍西双版纳就不具有这样的分量,这个差别是能够在作品中看出来的。

  黎:你说的我基本同意,但艺术作品的质量不是与你到一个地方的时长和频率完全成正比的,还有其他的很多元素。关键是你对你的拍摄对象的理解,对摄影的理解,以及影像背后的思想观念,这个理解与思想的“深”度很重要。并不完全是你的题材本身。那些时间与空间上的实践都是一种积累,至于最后在那个点上呈现,都是你积累思想的一种投射。我后来的展览反而削减了三峡这部分,增加更多的地域,因为我们周边所有的城市景观呈现的变异比比皆是。

  许:目前的城市化,确实制造了大量灾难性的景观,你当然可以在每个城市拍到各种“变异”。我还是认为,一个艺术家只能在自己熟悉的、长期生活的地方形成他的“世界观”:三峡对你来说,是一个观察世界的“元点”,是你的视角和立场,如果你生活在上海,你的“世界观”将是另一套。

  你住在宜昌,生活的方方面面受到三峡的影响。你这本摄影集的主题——景观、工程技术影响、城市化、社会和环境变迁——都与三峡工程引申的那些话题关系密切。你反复说到“家园”,也是跟三峡移民有关的一个话题。打个比喻,我们每个人心里都有一个小移民,都有一个被现代化放逐了的自我,三峡也象征着中国人的文化乡愁。三峡独特的这些特点吸引你关注它。而不是其他的地方。

  黎:是的,三峡确实是一个“元点”,我从“三峡”出发到“家园”,正是因为三峡就在家门口,还有它独特的魅力不断地吸引我不断地上路,去寻找“家园”。“哲学是怀着乡愁的冲动到处寻找家园”(诺瓦利斯),我们在异乡充满着不安,我们带着乡愁不断地去寻根,主动选择流放到日益变化的家园景观中去,带着对儿时故园的思念,找寻心中的“家园”,去找寻内心的安定。无论存在地还是精神上的家园,人都不可能重返,但我们选择流放,让自己的精神自由地去寻找,哪怕寻找一个未知的家园,也绝不成为一个现实的俘虏。

  许:你的视觉偏好也受到三峡的气候和风景的熏陶,影响你的摄影。你的眼睛可能比地中海的摄影家对灰白色调的层次要敏感得多,地中海摄影家可能会喜欢色彩鲜艳的摄影。当我第一次听妻子说美国游客不喜欢三峡,讨厌云雾使他们无法欣赏风景,说美国人喜欢阳光照射下的视线良好的风景,我真是大吃一惊。

  你的照片看上去是灰白的,这些照片不是因为你恰好赶上了一个恶劣的天气,没有拍到有更多信息量的画面,而是你选择了具有代表性的这样一种灰蒙蒙的天气,这种灰蒙蒙的天气是跟一个人造平湖,一个峡谷地带,跟这种地理环境有关系的,跟大量的水面有关系的。包括看上去大面积的空白,什么都没有,实际上不是没有,它是大面积的水面,看上去就是一个灰色。我觉得这些因素成就了你的摄影语言。

  中国水墨山水画讲究“计白当黑”,“白”不是“没有”,而是另一种“有”。你的景观摄影也是以白当黑的,是对中国山水画传统的一种呼应,但实际上是一种借用和反讽。

  黎:是的,所有的形式最终都是为你表现的主题与气场(或情绪)服务的,我原来是学美术的,作为艺术的摄影,呈现的形式首先要考虑他美学上的意味。你刚才说的是客观上的地域形成了诗意黑白山水画的意境,而主观上我选用了特别的德国大画幅黑白低感光度胶片,更加突显细腻灰白苍茫的画面。让那山、那水、那人都融入到一种故土的古朴怀旧情怀里。在理性的景观摄影里加入了感性色彩。用一种复古的技法和传统山水画的图式展现现代化进程中异变的家园景观。通过这种美学手段的借用加强了内容与形式不协调的对比,达到反讽当下精神家园的缺失的目的就特别明显,让观者不由自主的去反思与追忆。

  许:我注意到就像那些古代的文人山水画一样,除了自然风景,里面也有一些亭子啊,还有一些人在下棋呀,钓鱼呀,你这画面也有一些更细致的东西,比如说一个骑摩托的小伙子带着女朋友骑到那个荒岛上,这种东西很有味道,在里面已经成为一个极其鲜明的风格,但是看上去隐隐约约的。这些平坝绝不是一个自然的荒岛,而是一个工程施工场地残留下来的部分。

  黎:是的,我特别注意渺小的人与当下景观环境的关系,更多的赋予画面人文纪实的气息。那个荒岛他们原本想开发成一个江中的风景岛,然而没有开发成,但是现在的荒岛上,会上演各种各样的故事。到了春天,当地人一起来到这个大坝前的荒岛上游玩、踏青。但其实上面是荒芜的,而后面有一个人造的平湖大坝,是一个理想的新景点。你看这张照片,大胶片高画质放大的时候蛮过瘾的,各种细节一览无余,天上飞的黑色风筝啊,地上跑的小孩呀,背后是缥缈的大坝与平湖,是很浪漫而荒诞的情景,是一种苦楚的浪漫。但是他们的那种精神状态我们很多的时候没有。当我到这里,就把我的生活一下跟这种东西发生了一种关联,或许你不做摄影创作,你永远也到不了这些地方,也不会去思考这些问题,因为你本身跟它是没有关联的,但是现在发生了联系。

  就是一种时空错位的感觉,有可能你会想那些画面中的人就是你自己。故乡在他处,经常走三峡,就是在回家,回故乡的感觉。甚至去多了,有可能经常碰见同一个人。一个船夫原来在这条船上,后来在那条船上,我们都不知道对方叫什么,但是像老乡一样,我们会高兴地聊天,彼此并不陌生。所以说我拍摄时那种激动的感觉,有的读者是无法理解的。

  许:这个恰恰就是有意义的,我觉得这对于任何深入的观察来说是一个基本前提,就是如果你不能够反复地看到一个东西的话,反复地比较,你就不会发现它的变化。你拍到的东西每次都是全新的话,你实际上对它又理解多少?那样的拍摄,一个感觉上很新鲜的东西,实际上却什么也没有认识,也没有发现,不过是视网膜受了一下刺激,然后下意识地按了一下快门,就是这么一个行为。

  黎:我多次走三峡,看着大坝前面的那种场景,我比较激动,但是我又要保持冷静地拍摄。我在想最后呈现给人的那种大画幅效果,脑海里面已经有了自己想要的画面。那种大机器一架,很庄重的那种仪式感。然后你去拍的时候,你自己都有一点激动,但你又要努力去控制每个步骤,控制你的画面,控制画面人物的瞬间的感觉,这种东西拍一张就是一张。就如同你在画一幅早就构图好了的古典精美的国画一样,只是它的内容是现代的。

  黎:我当时在拍摄手记中写到这是“新纪实景观摄影”,我详细地解释为什么叫新纪实,为什么是不同的景观摄影。我想告诉大家这不是现在流行的那种冷风景,那种非常理性、画面中没有人的景观摄影,我这个是带有一些叙事,带有一些主观情感的景观纪实摄影。我对于这些景物是有情感的,是我多次与它们相遇的结果。但到后来,我觉得也没有必要过分强调了,因为现在没有几个人能静下来看文字,很多东西就让大家在画面上自己去理解吧。

  现在很多人在做景观摄影,从2005年我做《三峡情景》的时候,实际上就在拍摄那种有情绪的景观。2008年我参加平遥的“新纪实联展”,先把自己拍摄的那些景观摄影定位为“新纪实”:它是一种不同于传统意义的纪实,是比较主观的纪实,是带着自己的情绪、态度去选取画面。那个时候完全没受任何流派的影响,完全是自发地多次去三峡,选取符合自己感觉的画面。在拍摄的纪实作品中,我发现我拍了很多这样的画面,我特别喜欢,后来我就强化了我的这种拍摄。

  我当时用的数码相机拍的,但是打印出来细节就没有现在“家园”这组大胶片拍得好,然后它没有那种纯摄影的感觉,没有那种古朴语言的画面。在情绪上你要在后期做暗一点颜色,退掉饱和度,画面在处理之前没有那么强烈。现在很多人都那样去拍啊,那个时候非常少,所以我那16张《三峡情景》在平遥展览非常成功,《中国摄影》也主动约稿刊登了。这种画面带着忧郁的浪漫情怀,诉说我对三峡的感知,一种内化了的三峡,不同于以往的三峡摄影。

  比如说云阳山顶上缥缈的白布那张,它是一个象征性的东西,现在很多人都喜欢那个东西。它有很多寓意,缥缈的白布,后面是淡淡的长江,比较空灵,暗合我对三峡的情绪,当时我也很喜欢那个片子。就是把一个画面抽离现实的情境,把它艺术化,概念化,主观化。当时书的封面及展览海报都是用那张。还有在石宝寨的木楼飞檐上展翅飞翔的白鹤,后面也是长江,都有类似的感觉。

  当我2009年开始用大画幅拍摄这组《家园》的时候,必然继承了以前作品的一些东西。这个时候看了大量的理论书,特别是外国摄影史,关于新地貌摄影,景观摄影,也参加了一些摄影节展览交流。我想慢慢地把我的作品归于哪种类型,不能盲从地根据自己的感觉拍摄,把我的作品做得更完美,从技术和理论上我要改变,要提升。但是要保持原来有自己特色的东西,要有更多的现实意义,关注景观的现实意义。结果就是现在的这种样子。在景观中带有情绪,带有一些纪实叙事的细节,但是又要注意画面的形式美感。特别是想强调人与自然的关系,但是会把所有的景物、人一样对待;并不想强调具体某个人,而是强调一个场景中的故事、情绪和趣味,以及它们是在怎样的一种现实背景中发生的。当我确定了自己的主题,就明白了这次我需要的是什么。在视觉上选择了景观摄影的方式,用大画幅相机,以一种远距离、鸟瞰的视点,朴素、冷静的拍摄方式再现家园中的真实景观。同时,在宏大现实世界景观图景中加入渺小人类参与其中的叙事片段,大的场景和小的人物并置,强调人与自然,人与土地,人与家园之间的关系。把大画幅的精确严谨的景观摄影语言和瞬间记录的纪实语言并置在一个画面中,营造画面的情绪,理性与感性相结合,形成一种“新纪实景观”摄影。

  黎:是的,所以现在我画面里的人物,他就是风景的一部分,多半很小的,有很多是背影。背影它有很多未知的东西,反而会感人一些,你不需要强调他是哪一个人,他也许就是冥冥中的你和我。他们都是故事和情绪的载体,都是叙事的主角,只不过这些画面不是我导演的,而是靠自己捕捉的,保持了纪实性。不像当代外国摄影里面流行的一种执导摄影,就像杰夫·沃尔,他的景观是被他精心安排导演的,最后摆成像真实的东西一样。

  我拍摄的那些人,他们作为个体,有自己的故事。比如那张三代人在荒岛的土地里作品,后面是长江平湖,我当时就觉得是米勒的油画,人与土地的关系,中国农民的生活,还有自己小时候在田里与爷爷、爸妈一起劳作的快乐情景,都会浮现在眼前。但奇怪的是在一个人造的荒岛,他们自己开垦一些土地种庄稼,后面是一个人造的巨大平湖。这种更感性的叙事,纪实的瞬间,在大的那种景观里面,画面里人的情绪,和画面外我的情绪都在洋溢。还有一对情侣骑车来到在岛屿的边缘,看着大坝,它就是一个电影画面,就像《站台》的几个年轻人爬到山顶看到了火车。他们都有自己的故事,但是在这种大的时代背景中,在这种河湖巨变的环境中,又是那么的微渺。他们的生活好像跟这个东西没有关系,但是,他实际上又是跟这个大的环境有关联。

  比如说那张在大坝前一个小人在清漂的,他在画面上只是一个点,但其实现实中我就采访过他们,还在三峡经常多次碰到过他们,还去他家里吃过桔子。他们的生活随着三峡发生改变,而我因为拍摄与他们相遇走进他们的生活。就是那种叙事性,让他们自己在画面中“讲”他们的故事,同时与时代背景下的现实景观并置在一起,是我一直想要的。

  许:实际上你这个叙事性已经被压到了极低。我觉得这种拍摄态度有意识的把他们的具体故事放在一种非常次要的位置上,你了解那些人,但是你选择把他们放那么小,面貌都看不清楚,他们在干什么呀?只能隐约看得出来他们在走路,在骑车,或者在那个地方看风景。每个人都成为这一片灰蒙蒙风景中的一个点,就像一颗小树,小草一样。

  黎:我一直在想,我们就是草,就是树,就是风景中的一部分,是万物中的一物。在景观中他们只是一个个点,不占多大地方,不为我而存在,也很快会被我遗忘。他们是朴素的群众。在景观外,他们也是一个个点。在我们这个时代的宏大叙事中,他们是标点,渺小,沉默,而不可或缺;他们甚至无法成为一个独立的字符,有属于自己的音节。他们是失语的龙套,主角的人肉背景,被零度情感的群众演员。

  许:有两个理由必须这样去拍。第一个理由是美学上的,因为传统的山水画中从来就没有较大的人,哪怕就是在前景,比如说一个渔翁,在前景下网,也只能看见他的斗笠蓑衣,他究竟是谁?他是任何人,他是一个记号。在一片积雪茫茫的山水之间,突然江面上有只小船,一个渔翁,OK,自然就不再是一片荒野,而是被人类文明所浸染过的,好像在里面滴了一滴试剂,它不再是野性、纯原始状态的自然了。你的“景观摄影”借用了传统山水画的一套语义符号,所以这是你要这样拍人的第一条理由。

  第二条理由:像三峡这样级别的人类工程,对环境可以产生这么巨大的影响,长江里的水可以蓄起100米来,可以淹没乡镇城市,更何况是一个人呢?非常微不足道!所以在这样的风景中,在超级工程之下,在复杂的当代社会里,每个人他相对于这样一个庞大的整体而言都是接近于零的,他只能成为风景中的一个点,不可能是别的东西。所以,上述两个理由导致你只能这样拍人。

  黎:是的,在图式上,我尽量让画面暗合山水画的意境。从古代山水画的意境当中,我们看到的却是我们所处的环境变了,那种人与自然的关系也变了。不变的图式是一种形式的反讽。

  许:对,当你把相机架在一个位置取景构图的时候,古典美学的形式规范在你的心中起作用,但是你拍到的具体景物已经不是自然的河流,而是一个广大的人工平湖,一个人坐在充气轮胎上打渔,背景是一排巨大的混凝土系船墩。这种呼应关系就有很多的趣味。你说这个地方曾经想建旅游岛吗?

  黎:是的,有很多背后的故事,我上次在武当山中国摄影艺术节做一个幻灯展示的时候,讲到这些背后荒诞的故事,观众都觉得很搞笑。

  许:比如说像这样的一个土堆,也许原来堆放的时候就计划在这个上面修建一个小亭子,类似于古代的那种琉璃瓦亭子,可是最后剩下了这么大的一个荒岛。实际上这并不是纯粹的原土,很多是拆剩的瓦砾啊,还有一些工程堆渣,或者从哪个地方挖来的岩石作为混凝土骨料多余丢弃在这个地方,它们成为风景里面一个有机的部分,但是上边确实很难生长树木花草,也几乎没有飞鸟,传统的那种山水画里面一派生机的东西呢,在这样一个人工风景中是没有的。

  黎:是的,三峡每年蓄水、退水,形成独特的消落区,这个消落区有三四十米落差,同样是寸草不生,被水浸成一片灰白色。

  许:看这张作品,这个沟叫什么来着?排水沟?如果是自然的山坡,水流会侵蚀出凹陷的谷地,形成溪流吧?但是工程岸坡修建水渠,让雨水通过人工沟渠往下走,而没有溪流。这些像等高线一样被水侵蚀成一层一层的消落区,都是极违反自然的一种东西,但是却构成今天三峡风景的主题。

  黎:是的,关键上面还有一群年轻人在上面嬉戏,这张片子最能说明我想要表达的,它是我几次展览的海报。这是人为产生的山水景观。

  许:2002年、2003年三峡库区拆迁蓄水造成的剧烈变化,不仅是环境变化,更是对当地人社会关系的爆破拆除。农民十几代人共同生活建构的血乳交融的村落社区,街坊邻里亲友用几十年时间发展起来的小县城社会网络,一旦移民拆迁就四分五裂了,他们的安全感、情感价值和信仰的基础随之分崩离析。

  我那段时间每一两周都要在三峡到宜昌之间往返一次。当时在拍一部纪录片,每次到秭归拍几天,然后就撤回来补充一点物资,然后又跑过去,每次去就是水又涨了一点点,又有一批房屋被拆了。这个过程中变化最快的,就是从2003年4月份到6月份,这个过程中蓄到135米,两个多月的时间我跑了很多趟。印象最深的凡是有小镇有县城的地方,有很多人就一直站在岸边拆得乱七八糟的废墟上,或者就蹲在那个地方,向远处看,那个神情都是一样的。脸上实际上是没什么表情的,他纯粹是在看,但是究竟在看什么又不是很清楚,就是这种情况我拍了很多。因为船在开的过程中不可能把镜头推上去拍得很稳,所以只能远远地拍。你这个里面有些小人的状态跟我拍的是很接近的。

  心理学研究发现,如果社会和环境变迁太猛烈了,人就会出现一些类似于抑郁症的心理反应。三峡里的县城像秭归、巫山、奉节几百年来就没变过,哪怕解放后几十年仍然是那个样子,然后突然地哗哗全部拆掉,在这个过程中,江水在不停地涨。每次路过老归州,那个“九龙奔江”礁石就淹掉一点,最后就不见了,包括老县城一点点就泡在水里,那些人就站在水边看。这种变化,人可能是无法适应的。我的感觉就是很不适应,需要一个很漫长的过程才能适应过来。

  马克思说,人是他的社会关系的总和。三峡移民拆迁把人的社会关系瓦解撕裂,这是对原住民最大的心理创伤。一个人长期建立的社会关系,如同一场大地震一样不复存在,就会使他陷入强烈的心理焦虑和抑郁。

  实际上我想说,你的那些大画幅三峡摄影,是对于三峡剧烈变迁的一种心理不适的视觉表达。而“后三峡”时代,城市化的进程加快了,许多人都出现心理不适,你的摄影传达了普遍的感受。

  黎:你说的很正确,我一再地强调很多物体实际上是人们情感的载体,就靠那种东西构成我们的世界。这些东西消失了,我们就无法找到记忆之门。

  我想到小时候的一些事情,那时我奶奶特别喜欢我——因为我是长孙——那个时候经常假期就去奶奶家,我到我奶奶家要翻过一座山,但是我会走很古朴的一条路,路上经常听到知了的叫声,还有满山的映山红,我每次从奶奶家回家都舍不得走。奶奶每次都送我到一个山头,那个地方有棵树,我每次总是不断地回望,她在树下招手。自从修路以后,我再没有走山路了,但是这种画面就是忘不掉。上小学走的一条路,路边有萝卜,我们经常会偷萝卜吃。我会在田野里面扒一个草堆去抓田鼠,扳螃蟹,这些东西会记得。为什么我有时候去拍一棵树,拍一个礁石,一条蜿蜒的小道?就是有某些物体,真的是一个记忆的通道。比如说我照片里的清明吊,古代也用这种东西来祭奠,有些东西不会变,它传承下来了。如果这种传承的东西越来越少,我们的记忆就找不到坐标了,找不到通道了。

  我们回到摄影本身,我们想一下,只有摄影会一模一样地再现那个东西,其他的东西再现不了。其实每一张画面都应该是神圣的,它就是为那些正在成为过去的人与物在留遗照。我在做“家园”的时候也是带有这种目的的。

  摄影最本质的简单记录功能可能最能体现摄影的价值,并不要多么高深的创作。就像我为我爸妈照过很多照片,一些生活的留影,每年回家在一起我总是不忘给他们照一些,因为我觉得每见一次,我就要好久再见一次,我总是尽可能用影像留一些记忆。其实他们平时不喜欢我给他们照,相反我爸妈最看重的是,要我早早就把他们将来去世后要用的遗像照好。对于这个遗像他们非常认真,穿戴整齐,嘱咐我要做好,修好,最后还放大,还装上框子。其实就是个简单的放大了的登记照,但是他们觉得我照得很好,觉得这个照片才最有意义,因为这是我们所有人最后记住他们样子最多的就是这个照片。他们真的明白这个照片的意义大于所有的一切,他是真的按遗像的思维去照的,很认真地在为后人留下他们美好的样子。

  其实每张照片都是为某人或某物拍摄遗像,但是我们并没有真的这么深刻地体会它的意义,总是觉得一切都不晚,我们与我们周围的人、物总是每天相见。但是时光总是在悄无声息地溜走,一切都变了,我们都来不及感知。当我春节回到老家,爸爸带我去到他自己修建的他与妈妈的坟墓前,他微笑站在自己坟墓前,要我给他照一张。那个时候我理解了爸妈的良苦用心,他们是在自己为他们的后事提前准备,尽自己的能力为儿女分担,知道我们在外地工作很忙,希望我们能安心工作。他不忌讳死,因为觉得那是迟早的事情,当他们自己有生之年把死后的事情安排好了,他会觉得这是很幸福的很荣光的事情。看见儿子会照相,轻易的就把遗像都给他们照好了,他们很高兴,还摆在客厅最显眼的位置。他觉得你的这个摄影对于他们是最有意义的,胜过你任何创作获过的奖。

  这个事情本身对我的影响也是巨大的,我经常看着我为他们留下的这个遗像,在想影像的这个记录的特性太伟大神奇了。灵光易逝,每次按下快门的时候,我们再也回不到那个地方了。但是如果每张照片我们都带着那种拍摄遗像庄严的态度去对待,清楚影像本身的最质朴的记录意义,那样的作品才会是有生命的,才会是最精彩的,就像你的亲人。我们对待世界万物,对待我们的家园,芸芸众生,都是一样,它其实是你我共生的土壤。在这个巨变的当下,我们应该怀着庄重的态度为他们留影,塑像。这也是我后来选择用大画幅静静的拍摄《家园》的一个重要原因。

  黎:是的,这种东西太有意思了。我拍三峡,是想找到一个通道,通过影像寻找那种家园的记忆。我是在回家。其实最终作品都是艺术家自身的写照……

  黎:我会提前计划一下,每次出去创作跑哪些点,然后就是计划我的时间,高效利用有限的时间,拍到我想要的东西。同时要考虑经济成本,规划好路线,从一个小镇到另一个小镇,一个码头到下一个码头。到码头了,找一个旅社住下来,因为那些地方一点都不繁华,基本上都是当地居民自己家里的旅馆,20元左右一个床位。也可以给少量的钱就在他家一起吃。安顿好了,我会抓紧有限的时间,去镇上、江边、码头,搜寻我需要的画面,记录人水关系下的生活景观。

  黎:三峡还是很淳朴的,跟别的地方不一样,人们很少排斥我的摄影行为。当然这个跟我先后10年不断的拍摄三峡有关,彼此都熟悉了。我们很多时候并不急于拍照,拉家常,体验他们的生活更有意义。

  黎:其实前面已经说了很多,为什么选择这个工具去表现,因为大画幅最适合拍摄景观摄影,因为他的胶片大,然后光圈小,景深就大,它就可以表现各个地方的细节,画质非常好,可以再现那种人类家园中超真实的景观。同时它是一个老相机,必须用一种严谨的古典工艺去拍摄完成,适合我表现的古朴的意境。本身的拍摄过程的仪式感,也是我特别感兴趣的。作为一个艺术家,应该对你作品最后的展出效果负责。从拍照到输出,包括最后展览用什么样的形式,什么样的纸,你都要考虑。每个细节都要为你表现的主题服务,为你呈现的最后的作品服务。但是原来拍数码,就没有那么清晰的意识。

  我的大画幅是一台1940年代的美国机器,包括其他的拍摄配件有三十几斤,因为大画幅必须要有三角架,还有很多片盒、暗袋、胶卷配件之类,比普通的数码复杂多了。

  黎:就是德国的一种胶卷。很老的一个胶卷厂,但是这个厂生产的胶卷蛮过瘾,它25度的都有,它就是超微粒的,它会把灰的层次表现得特别好。正是我要的那种感觉。其他的胶卷就没这么多细节。黑白正好与我表现的主观的一些山水画的意境有关,自己能够冲洗,也节约成本。

  黎:一张片子拍摄最快至少要一刻钟,长的甚至接近1个小时。从前期展开你的设备,到找拍摄点,支起你的相机,到反复取景构图,然后是测光、对焦。对焦的过程也是很麻烦的,首先你不上胶片,用取景屏对焦,要精确地对焦,必须要用放大镜看局部,特别是白天光线强的情况下,还要用冠布把头蒙在里头对焦,才看得清楚。构图、对焦搞好了,就要插上胶片,那个时候就把取景屏挡住了,这个时候你就只能从上面的辅助的取景器来取景,这个只能看个大概了,它是有视差的。基本上现在构图就不要太多变动了,就是通过它来看最好的瞬间的时候就按快门了。所以你要开始构图的时候就要非常精确,构图好了,三角架、相机一定要固定好。以免后来上胶片,按快门的时候移动相机,那样你的构图又会发生变化,可能一个山头就没照完全,你花了很多精力,最后出来的画面就差那么一点点,所以说任何一个细节都非常重要。(搜索关注微信公众号“艺术摄影圈”,阅读更多摄影文章。)

  什么时候按快门,这个又要你敏锐,能够捕捉现场的最佳瞬间了。因为风景里都有人的活动,那么我要等待人在画面的位置,以及他们的神情动态,这个时候你需要等待,需要随时观察,紧紧盯着画面。这个时候是最神圣和激动人心的时候。那一个个画面都会在你的脑海中浮现。因为我们永远也不知道下一个画面是不是更好,所以我们要细心观察。当你按下快门,它就会定格,再也不会重来。因为这种繁琐复杂的过程,你又花很多精力、金钱,好不容易到这个地方,你一定要保证你的成功率,所以有时会在一个位置拍好几张,因为你刚拍完一张,但是下一个瞬间更好,你会马上再拍一张,好的东西一定不要错过。这个时候要不惜成本地去做,尽量多拍一些,确保精益求精做到最好。

  我最多一般只带8张装好的胶片,拍完了,就要找个光线暗的地方用暗袋换胶片,换胶片又会花掉很多时间。所以整个拍摄过程很慢,但是具体按快门的时候就要观察画面当机立断非常迅速做出反应。

  黎:尽可能不裁它,保留原片。有时我就想把那种底片的感觉直接印了来,就是直接印相,就是要看到它那种原始的纯摄影的感觉。

  有时候技术它是有意义的,是可以用来审美的。它不是纯技术,而是有情感在里面的,同样拍一个东西,你用不同的技术会拍出不一样的结果。大画幅这种技术很有意思,特别是那种古老的湿版摄影,它曝光时间很长,它定位一个东西,它表现一个东西,它可以让拍摄者与拍摄对象都静下来,世界瞬间都静止了,我们彼此凝望,一起穿越时空。有时你拍摄一个模特,他静心坐在相机前,他长久的凝望着镜头,他忘记了一切,甚至有灵魂出窍的感觉。去掉所有的时代背景,只留下灵与肉的最本真,最质朴的银盐肖像。

  许:我以前喜欢画画,给一个人画一张素描起码需要10分钟,这个过程中你的目光在不停地仔细观察,去观察他的每一个细节,他眼皮的褶皱啊,眼睛轮廓的形状啊,你从来不可能用这样一种目光长久地去凝视一个人,你对任何一个朋友和熟人,包括你的父母,你观察他的时候,你从来都不会这么长久地去凝视,当你长久地凝视把他画下来的时候,他的形象就在你的大脑皮层留下一个烙印。

  大画幅相机似乎需要摄影家用画素描那样一种方式去观看拍摄。如果用120分之一秒去抓拍一个人,我们不可能这样去观察一个人,这个人我们压根就没看清楚。一个模特站在车前,我们根本没看清楚她长什么样,就不停地在拍了。就因为它快门的响应极好,反而不会使我们认真观看一个东西了,照相机会代替我们去观看。但事实上我们不用自己的眼睛去观看的话,怎么能够做到最好?你说到的这个问题是有意思的。用大画幅来拍摄,这个成本是很高的,它迫使你每次拍一张胶片的时候要经过规划吗?

  黎:就是自己在想,这个地方你会反复选择,尽可能找个好的角度,跟你想的东西要切合。反复地去选机位的那个点,是不是还有更好的点?你会不断地构图推敲。当你在具体拍摄的时候,你就要思考,要等待,要拍一个尽量最好的画面。你从开始拍摄起就考虑到它最后会是一个什么形象呈现,它会是怎么样一个画面,慢慢心里就有数了。就是你要用所有的技术理性地控制你的画面。

  许:这个很有意义,你是以最后作品为构思的出发点,是逆向的,跟数码相机按着玩的那种抓拍再从中挑选是不同的。你拍摄专题,会因为大画幅相机非常困难和沉重,所以首先要考虑你背它要去哪里,为了什么目的,对不对?要考虑用这个相机的可操作性,是不是?那么一切以最后的成品为出发点,逆向地推出整个摄影过程,就是工具会带来你的一整套摄影行为的变化。

  黎:它会迫使你选择那种方法静下来拍照,去掉原来拍照的习惯。原来使用数码的时候,因为技术简单,会让你形成很多拍照的坏习惯,会不断地不加思索先拍下来再说,拍回来海量的照片,结果后期会浪费你很多的精力去删除、编辑,甚至最后根本就没有多少有意义的片子。

  当你经常使用这种大画幅胶片相机拍照,你的整个创作的思维和方式完全发生改变,它并不是让你在量上取胜,它是要你多思考,很慎重地慢慢去拍每一张片子,拍一张算一张,出片率远高于那些数码快照。当你经过长时间的这种大画幅胶片摄影的创作后,你的那种摄影态度甚至潜移默化的影响到你日后的所有其他方式的摄影上去。

  某天,你碰到了一个极好的画面,你首先想到的是,可惜没带大相机,那么我会用用手机按照大画幅的拍法去拍一张,记住这个场景,有机会的话来拍一张大片,我会按照那种方式去思考这个问题,与原来的方式就不一样,这些小数码片就是个草图,它可能不能放得很大,但是它同样是很好的创作,因为你就是按那个方式去思考的。

  许:古典油画在创作之前,都是要画草图的。先画一些素描,在素描的基础上,画一张彩稿,再在彩稿的基础上画大图,是这么一个过程。你用数码相机拍一张,测光啊,构图啊,也是这么一个意义。当然,摄影的气质在根本上与绘画是相反的,它是大众化的、低技术门槛的、便宜的。大画幅相机不是当代摄影技术的主流,也不可能要求人们都这样去拍照。我真正感兴趣的是这样的一个工具使你的摄影变得自觉。

  黎:可以这么说,但是不能全面归结于一个工具改变了你所有的东西,肯定是先有你这种构思和自己想要的画面和主题,就是说用这种工具才能实现画面的最后效果。反过来,这个工具会改变你的做法。

  所有的工具其实最终是为你表现的主题服务的。在中国,大画幅主要是拍摄精美的风光,追求画质和画面唯美的沙龙摄影为主,基本上很少人用它来拍纪实,因为觉得它不适合抓拍,但是纪实不是都要求抓拍。看见我的画面中有很小的人时候,他们难以接受,觉得无法控制,难以拍清楚。这正是我与别人不同的风格。

  很多拍大画幅的人不会接受我这种拍法,他们总是要等天气,等构图,他要等到一个船,他要等云雾来遮蔽它。本来一个很真实的东西,最后拍得不真实。中国摄影师很喜欢搞一些诗情画意的表面形式,会讲究彩霞满天的时候,独特光线的时候去照,光线太平太普通,是不适合拍照的,拍了有什么用啊?大多数大画幅都是这么在做。

  黎:其实我每次出去也拍彩色,但是最终拍得比较少。彩色也很贵,每张冲洗费都要一二十元,不能自己冲洗。我的老相机更适合拍摄黑白胶片。黑白对于不同程度的灰表现得十分充分,自己在家冲洗也好把握最后的效果,我已经完全掌握了它的各项性能。选取你最擅长的属于你自己的表现方式去表达你的主题很重要。

  黎明简介:摄影师、策展人、媒体视觉总监,湖北美术学院新媒体艺术硕士。个人曾获亚洲十佳先锋摄影师、中国十佳新锐摄影师、新浪年度纪实摄影师、三峡艺术明星奖、国家艺术基金青年扶持项目资助等。十多年来,以家乡三峡为元点,先后创作了《后三峡》、《家园》、《游山玩水》等系列作品。作品在平遥、连州、大理、台北、法国等国内外摄影节展览,在国内外专业媒体发表并被博物馆及机构和个人收藏,出版个人摄影专著《黎明:未知的家园》。

  许扬简介:纪录片导演,宜昌三峡广播电视台纪录片工作室主任,代表作品《福利院的孩子》曾获中国电视纪录片2013年度长片十佳作品;人类学纪录片《宜昌薅草锣鼓》、《老人会》获得多项荣誉,被国家图书馆、中国民族博物馆、广西民族博物馆等收藏。

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